Pittura

La pittura ad olio

È giunto il secondo appuntamento della rubrica #tecnicheartistiche. Oggi si parlerà della pittura ad olio su tela (è bene specificare poichè esistono casi di pittura ad olio anche su muro).

Prima di addentrarsi nella tecnica vera e propria, bisogna fare un breve excursus sulla storia di questa tecnica pittorica che la storia, un po’ leggendaria ormai, assegna l’invenzione di tale metodo al fiammingo Jean Van Eyck. Infatti, la pittura ad olio era già citata in varie fonti come il Teofilo, XII secolo, il Cennino Cennini, XIV secolo. In realtà è Vasari a dare al pittore fiammingo il merito dell’invenzione della tecnica ad olio, mentre già il Cennini affermava che questo tipo di pittura << l’usano molto i tedeschi>>1. È sicuramente lecito pensare che i paesi più freddi furono i primi ad utilzzare la tecnica in modo costante, soprattutto su tela, perchè è un supporto che meglio si affianca alle temperature fredde ed umide. Infatti, in Italia, i primi ad abbracciare la pittura ad olio su tela furono i veneziani per eliminare i grandi problemi che l’umidità dava ai supporti murari e alle tavole lignee.

Supporto

La tela che normalmente veniva utilizzata come supporto era di origine animale (seta o lana) o vegetale (soprattutto il lino, ma anche canapa, juta e cotone). Inoltre, questa poteva essere utilizzata singolarmente o unendo più tele così da creare i cosiddetti TELERI (grandi esempi sono presenti nei musei veneziani). Ma perchè non creare un’unica tela più grande? Semplicemente perchè i telai avevano una larghezza standard.

Un artista sceglieva una determinata tela anche in base al tipo di tessitura, ovvero l’intreccio dei fili.

Armatura di una tela

Il modo in cui i fili vengono intrecciati è definita ARMATURA:

  • Armatura tela, è quella più comune
  • Armatura diagonale
  • Armatura a spina di pesce
  • Armatura composta
  • Armatura raso

L’armatura può essere importante perchè spesso traspare sulla superficie pittorica.

Strati preparatori

Prima di arrivare alla realizzazione della cromia, il pittore deve prima preparare il supporto. La prima fase è l’apprettatura della tela, ovvero si spalma una miscela di colla, solitamente animale, per redere il tutto pià rigido ed impermeabile.

Successivamente, si ha uno strato preparatorio che, inizialmente era formato da una stesura di gesso e colla (o carbonato di calcio nei paesi d’Oltralpe), per lisciare la tela cui succedeva l’imprimitura (o mestica), ovvero un ulteriore strato sottile, spesso colorato, per dare un’intonazione di base al dipinto e smorzare l’eccessivo bianco della preparazione. Andando avanti con il tempo, molti artisti stendevano direttamente un sottile strato di mestica sulla tela, evitando l’intera preparazione; in questo modo entrava nel gioco ottico anche l’armatura del supporto.

Disegno di base

Dopo aver studiato il soggetto su un disegno preparatorio a parte, questo veniva poi trasferito sul supporto. Esistono vari modi:

  • metodo diretto a mano libera, usando una quadrettatura, tramite grafite o incisione
  • metodo indiretto tramite lo spolvero o il cartone.

Questo è il disegno che si può vedere, e studiare, tramite le analisi con la riflettografia IR potendo quindi osservare anche i rifacimenti o i pentimenti effettuati in corso d’opera.

Riflettografia
Part. della riflettografia I.R. eseguita sul Cristo portacroce con Certosini del Bergognone.

Pellicola pittorica

Giunge a questo punto il momento della cromia. Diversamente dall’affresco in cui i pigmenti vengono stesi su un supporto bagnato, qui hanno bisogno di un legante, olio nella fattispecie. Questo materiale è di origine vegetale e ha proprietà siccative. Il legante più utilizzato è l’olio di lino che ha un colore giallo-rossastro ma ingiallisce; un altro è l’olio di noce più chiaro e limpido.

Ovviamente il passaggio dalla tempera magra, all’uovo, all’olio non è così netto. Esistono molti dipinti, ancora su tavola, su cui venne utilzzata una TEMPERA GRASSA, ovvero un misto di tempera all’uovo e olio, così da rendere lo strato finale più lucido.

Strato finale

A questo punto l’artista era arrivato alla fine e poteva finalmente stendere la vernice finale per proteggere i colori ma anche per unificare il tutto a livello ottico poichè i pigmenti, mescolati con un determinato legante, hanno diversi gradi di rifrazione della luce.

[1] C.CENNINI, Il Libro dell’arte, a cura di F. FREZZATO, Vicenza 2011, p. 129

Bibliografia

C.CENNINI, Il Libro dell’arte, a cura di F. FREZZATO, Vicenza 2011
D. DE LUCA, I manufatti dipinti su supporto tessile. Vademecum per allievi restauratori, Padova 2012.

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